Parmi les contes à héroïne, Blanche-Neige est le plus coloré, le plus proche de nos cliniques sur le féminin précoce. Sa trame narrative est tissée avec deles trois couleurs primaires qui remontent à la nuit des temps, le blanc, le rouge et le noir. L’héroïne est tantôt blanche comme neiBlanche-Neige, un conte ferenczien ?ge, tantôt enflammée par la couleur du sang, tantôt plongée dans la nuit noire tandis que, dans les pays du soleil, elle n’a qu’une seule couleur éclatante, celle de la lumière du jour qui réunit les trois autres. Blanche-Neige est un récit populaire sur la fabrication du féminin, qui suscite des impressions et des émotions fortes liées de façon intrinsèque à la symbolique de ces trois couleurs. Pourtant, il était naguère de bon ton de trouver ce conte niais, à cause de la passivité supposée de l’héroïne, de son sommeil léthargique proche de la mort dans la seule attente du Prince charmant. Pensons au livre d’Elena Giannini-Belotti, Du côté des petites filles, un texte de tonalité féministe, fort populaire il y a une trentaine d’années. Or, l’histoire de Blanche-Neige dans ses multiples versions orales – qui s’écartent généralement des Grimm et de Walt Disney – réunit un ensemble d’images fortes autour de la fabrication du féminin dans ses composantes mythiques et esthétiques.
Une partie importante des versions orales du conte explorent divers aspects psychiques des liens entre mère et fille, dans le contexte d’un père absent. Elles traitent aussi de la question du narcissisme, de ses impasses et de ses avancées pour la jeune fille vers le désir de l’autre, dans l’éclosion adolescente du féminin. Dans ces variantes-là, le conte met en scène la naissance mythique d’une fille désirée belle par sa mère, « blanche comme neige et rouge comme sang », qui n’est néanmoins représentée qu’à travers le regard du miroir maternel. Blanche-Neige apparaît alors souvent comme une image irréelle. La version princeps des Grimm ainsi que plusieurs versions populaires grecques décrivent la mère et la fille se reflétant au quotidien dans le même miroir. Celui-ci désigne toujours la mère comme étant la plus belle pendant la petite enfance de l’héroïne. Sa vie, plus tard, ne lui appartient pas vraiment, car elle est poursuivie sans cesse par cette reine maléfique qui refuse de céder son miroir au moment où sa fille devient pubère et femme à son tour, et qui la guette afin de la tuer. Dans la signification profonde du conte, c’est la mère qui est l’antagoniste principal de l’héroïne, même si on lui donne souvent la forme d’une marâtre persécutrice.
Blanche-Neige, le miroir et le soleil
Dans l’histoire de Blanche-Neige, est mise en récit la difficulté pour une jeune femme de se séparer de sa mère. Je ne rentrerain’entrerai pas pour le moment dans le débat sur la mère pré-œdipienne, représentée comme morte à la naissance de l’héroïne, que l’on trouve chez les frères Grimm et ailleurs. Toujours est-il que la “bonne mère” est absente de l’intrigue, tout au moins au moment de la puberté de Blanche-Neige. Dans les versions grecques du conte, l’héroïne est souvent une orpheline qui vit avec ses deux sœurs, jalouses de sa grande beauté. Leur mère étant au ciel depuis longtemps, la rivalité se joue entre sœurs, entre jeunes filles de la même génération. Dans les pays ensoleillés, Blanche-Neige est représentée comme la fille préférée du Soleil, autorité suprême qui l’approuve et la consacre dans son rôle de femme désirable. Le Soleil préfère l’héroïne à ses deux sœurs aînées. C’est le Soleil qui remplace le miroir magique de la mère, en Grèce, en Afrique et ailleurs. Il représente donc dans les versions méridionales du conte une présence paternelle, qui jette sur ces affaires de jeunes filles un regard fort, mais souvent inefficace. Car c’est la haine des sœurs qui l’emporte et qui amène la mort de l’héroïne. L’intrigue se noue ainsi de façon comparable autour de la rivalité féminine tant chez les sœurs que dans le couple mère-fille. Remarquons que l’éclat du soleil réunit et concentre les trois couleurs de base, blanc, rouge et noir, en une seule, la couleur de lumière. Dans les versions grecques, l’héroïne brille comme le soleil, elle dégage le même rayonnement ; en transmettant à l’héroïne l’éclat de la beauté qui lui est propre, le soleil en revendique la paternité. Cependant, dans le contexte de ce récit, c’est la rivalité féminine qui, sous la forme d’impasses et d’avancées narcissiques tantôt du côté de l’héroïne et tantôt du côté des sœurs, s’avère être plus forte que la lumière du jour. Mais quels sont les matériaux de ce lien indéfectible à la mère dans le conte de Blanche-Neige ? Tout d’abord, c’est la beauté féminine partagée par les deux femmes. Le conteur dessine d’emblée les traits colorés de la jeune fille avant même sa naissance, selon le vœu maternel (« Puissé-je avoir une enfant, blanche comme neige, rouge comme sang et noire de cheveux comme le bois d’ébène »). C’est dire que la perception visuelle joue un rôle fondamental dans l’histoire de Blanche-Neige. On perçoit les deux visages féminins dans le miroir magique, on assiste à une alternance incessante des reflets de la fille et de la mère conduisant à la haine. Le conte dépeint le visage de l’héroïne dans ses couleurs mythiques, blanc, rouge et noir, visage à la fois familier et étranger pour la mère. Pendant un seul instant, les deux reflets se transposent, avant que l’un exige l’effacement de l’autre. Pourtant, il y eut un temps de paix durant la petite enfance de Blanche-Neige, lorsque le miroir répondait toujours en faveur de la beauté de la reine. Mais notons que dans plusieurs variantes du conte il n’existe pas de miroir magique qui vienne consacrer la plus belle des deux femmes. Le conteur nous dit simplement que lorsque la fille grandit, la mère devient devient jalouse de sa beauté et veut veut la tuer. La relation mère-fille fait dès lors penser au fantasme féminin de reproduction à l’identique qui est en œuvre dans ce récit. Car il est vrai que Blanche-Neige semble être comme le clône idéal de sa mère, du moins chez les Grimm et dans les versions qui suivent la même trame narrative. Dans les versions possédant un miroir, on a l’impression que la mère, au début du récit, souhaite reproduire son idéal du moi narcissique en la personne de sa fille. Mais, pour refléter l’autre, le regard, qui approuve et qui renvoie à l’obscurité, doit passer, ne serait-ce qu’un court instant, par l’éclat de la lumière du jour, par le père soleil, qui distingue désigne toujours de sa lueur le plus jeune de ses enfants. Il peut aussi apparaître dans le miroir comme un regard observateur et implacable en répondant aux questions des sœurs jalouses : « Les trois sœurs, Pomme, Grenade et Lune d’Or, se lavaient tous les matins et puis elles se regardaient dans le miroir. Elles voyaient le Soleil dans le miroir et lui demandaient : Dis-nous, Soleil, quelle est la plus belle des trois ? Et lui répondait : Vous êtes belles toutes les trois, mais Lune d’Or est de loin la plus belle. » Les trois sœurs doivent normalement attendre que le soleil ait traversé le ciel, d’un bout à l’autre, avant de pouvoir lui adresser leurs questions. Elles lui parlent seulementne peuvent lui parler que quand lorsqu’il s’e rapproche de la terre, rouge à l’aube et à son coucherrouge à son lever et à son coucher, brillant d’un blanc éclatant au milieu du ciel, ténébreux quand il se cache de l’autre côté de son royaume. Notons, par ailleurs, que dans trois versions grecques il y a une condensation des motifs du miroir et du soleil. Le soleil est reflété dans le miroir et c’est son reflet qui répond aux questions des trois sœurs. Contrairement donc aux autres récits de fabrication du féminin, tels que « Cendrillon », « Peau d’âne » ou « La Fille aux mains coupées », l’héroïne est désirée belle, bien avant sa naissance. Elle vient au monde à la suite d’un vœu maternel, si présomptueux qu’il peut provoquer un sentiment d’inquiétude. « Il y avait autrefois un roi et une reine qui n’avaient pas d’enfant. Un jour, la reine était assise auprès de sa fenêtre et regardait tomber la neige qui tombait. Un oiseau vint alors se poser contre la vitre ; de son bec il se mit à la cogner si fort qu’il la brisa ; son sang coulait sur la neige. Mon Dieu, dit alors la reine, puissé-je avoir une fille très belle, aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire que le bois de la fenêtre ! Peu après, elle eut une petite fille qui était aussi aussi blanche que la neige, aussi rouge que le sang et aussi noire que le bois de la fenêtre, et pour cette raison on l’appela Chionati (blanche-neige). Mais dès que l’enfant fut née, la reine mourut. » Son vœu fut pleinement exaucé : l’enfant grandissait et embellissait. Quand elle eut douze ans, elle était aussi belle que la lumière du jour et plus belle que la seconde épouse de son père le roi, femme fière et hautaine, qui ne pouvait souffrir que quelqu’un la surpassât en beauté. « Ainsi la jeune fille fut chassée du palais. Sa marâtre ordonna à l’un de ses gardes de la tuer. Mais, elle était si jolie, que le chasseur en eut pitié et égorgea à sla place un jeune lièvre. Il prit son cœur et le rapporta à la reine comme en guise de preuve. La méchante femme le mangea et crut avoir mangé le cœur de Chionati. » Chionati est une jeune fille persécutée par sa mère (sa marâtre) ou par ses sœurs. Pour leur échapper, elle traverse la nuit sauvage, tombe dans un ravin ou se laisse glisser par le trou d’un arbre et se retrouve dans un autre monde. Elle y rencontre des frères inconnus, des êtres mythiques de l’au-delà et s’installe avec eux dans dans une vie paisible. Cet épisode du passage de l’héroïne par la petite maison dans la forêt, habitée par des frères symboliques, rapproche le récit de Blanche-Neige du thème des Frères-–Oiseaux et du conte de la « Petite fille qui cherche ses frères », dont une partie se déroule également dans un autre monde. Sa vie paisible est interrompue par l’arrivée de sa mère dans sa cachette forestière. La mère avait appris (par son miroir magique d’où elle voyait le monde) que Chionati était toujours en vie. Ainsi, elle attaque l’héroïne à trois reprises en lui offrant des cadeaux empoisonnés qui entraîinent sa mort. Ce sont de belles parures féminines : telles qu’une ceinture multicolore, un joli peigne ou des bijoux et, enfin, une pomme rouge, ce fruit devenu célèbre par la version des Grimm, que l’héroïne ingère innocemment avant de tomber dans un sommeil léthargique. La troisième fois, ses frères ne peuvent plus rien pour elle : la chère enfant est morte et le demeure jusqu’à l’arrivée du prince qui la réveille afin de l’épouser. L’éveil amoureux lui fera rejoindre par la suite le cortège des épouses substituées, comme on va le voir. Blanche, rouge et noire Chionati vient donc au monde à la suite d’un vœu maternel qui la dote d’un attribut mythique immuable. Elle est marquée par ces trois couleurs fondamentales, qui dans les temps anciens étaient les seules à représenter les bases chromatiques du monde. La mère exprime son désir d’enfant en prononçant cette formule magique, récurrente dans les traditions orales, qui va se révéler morbide. Et la fille garde toujours ses trois couleurs. Elle ne les perd même pas dans la mort : « Puis ils voulurent l’enterrer, mais elle avait toujours ses belles joues rouges. Ils dirent : Nous ne pouvons mettre cela dans la terre noire et ils firent un cercueil de verre transparent. Elle demeura longtemps, longtemps dans le cercueil, et elle ne se décomposait pas. Elle avait l’air de dormir car elle restait toujours blanche comme neige, rouge comme sang et noire de cheveux comme le bois d’ébène. » Ainsi la triade mythique des couleurs est néanmoins chargée d’une dimension morbide, d’un héritage inquiétant. Cette impression est confirmée par plusieurs contes présentés par Cosquin dans sa monographie sur le thème du « Sang sur la Neige ». Il les retrouve en Algérie et en Asie centrale, ce qui prouve selon lui l’origine indienne de ce motif, qui aurait été transmis par l’intermédiaire des Mongols, des Persans et des Tibétains. Ils mettent souvent en scène un jeune homme, qui songe à une femme au teint merveilleusement blanc et incarnat, en regardant une pièce de gibier abattu, colorant la neige : « Soudain son cœur fut dominé par l’esprit du mal […]. Quand il vit le sang du lièvre sur la neige, il s’écria : Ah ! s’il y avait une femme au visage aussi blanc que cette neige et aux joues aussi rouges que ce sang ! […] On lui répondit : L’éclat de la beauté de la femme de ton frère […] l’emporte sur cela de beaucoup. » Dans le Pentaméron de Basile on retrouve le même motif, mais, cette fois-ci, le corbeau tué tombe “sur une belle dalle de marbre”. Un second groupe de variantes recouvre les contes où ce n’est plus le sang d’un animal sauvage qui teinte la neige, c’est le sang « d’une bête de porcherie », d’un animal domestique. Voici par exemple l’introduction du conte irlandais, « Les douze oies sauvages » : « Un roi et une reine ont douze fils et pas une seule fille. Un jour d’hiver, le sol étant couvert de neige, la reine est à la fenêtre et voit un veau qui vient d’être tué par le boucher, et un corbeau qui se tient tout auprès. « Oh ! dit-elle, si seulement j’avais une fille à la peau aussi blanche que cette neige, aux joues aussi rouges que ce sang, et aux cheveux aussi noirs que ce corbeau ! Je donnerais pour l’avoir tous mes douze fils ! » Aussitôt une vieille femme lui apparût et lui dit : "C’est un souhait criminel que vous avez fait, et, pour vous punir, il vous sera accordé. Vous aurez une fille comme vous la désirez ; mais, le jour même de sa naissance, vous perdrez tous vos autres enfants. » Le troisième groupe, selon Cosquin, inclut la naissance de Blanche-Neige ; ici, ce qui teinte la neige de rouge, ce n’est plus le sang d’un animal, c’est du sang humain : « le propre sang de celui ou celle dont la combinaison des couleurs attirera l’attention ». La formule magique employée se révèle toute puissante dans le cas du sang animal, comme dans le cas du sang humain, versé sur la neige ; car, nous dit le conteur, celui qui ose prononcer un tel vœu peut provoquer sa perte ou la perte des siens. Un conteur grec apporte une interprétation de la fascination provoquée par ce vœu morbide dans sa version de « La Fille du Diable » (ATU 313), où il met en garde le héros contre le danger qui le guette. Il s’agit d’un jeune homme qui désire épouser une femme, blanche comme neige et rouge comme sang, à qui sa mère dit : « Mais où veux-tu trouver une femme pareille, mon fils, il n’y a guère que les fantômes de l’autre monde qui ont cette apparence ! […] Va donc dans le royaume des morts chercher la fille de Lamia ; elle est telle que tu la veux. » Le noir n’est pas toujours présent dans ces citations ; il occupe néanmoins la place d’un troisième terme latent qui apporte une dimension ténéèbreuse aux deux autres couleurs. Un seul vœu morbide, et ce monde merveilleux du conte -– où les objets parlent, les poupées s’animent et les morts ressuscitent sans provoquer la moindre inquiétude parmi l’assistance -– risque de basculer dans l’épouvante. Pourtant, ce n’est pas la première fois qu’un conte relate la descente d’un personnage mythique aux enfers : « Jean de l’Ours », « Eros et Psyché », « La Fille du Diable » et maintenant « Blanche-Neige » ? Mais, à la différence des autres protagonistes du conte merveilleux, Blanche-Neige est persécutée par une mère qui œuvre pour sa mort. L’héroïne fuit de tous côtés pour échapper à la persécution maternelle et elle se retrouve ainsi dans la nuit sauvage, avant de basculer dans l’autre monde : c’est surtout cette séquence qui fait peur. Il est certain que Blanche-Neige ne part pas volontiers à la recherche de son destin. Elle exécute le vœu maternel morbide dont elle est issue. Prenons à présent quelques exemples de versions grecques qui mettent en évidence le passage de Chionati dans un monde parallèle, après l’échec de la première tentative de meurtre : « La marâtre la jeta dans un puits ; elle tomba, tomba… Quand elle ouvrit les yeux, elle comprit qu’elle se trouvait au royaume des quarante dracs… » « Elle avait tellement peur de la nuit noire, que les arbres la prirent en pitié. Ils lui offrirent leurs couleurs comme cadeaux : elle en sortit blanche comme le jasmin, les joues rouges comme la rose, les cheveux foncés, comme le cyprès et les sourcils noirs, comme le corbeau. » Dans ce passage particulier, il est indiqué que les trois couleurs, blanc, rouge et noir, qui fondent la beauté mythique de l’héroïne sont des marques acquises pendant la traversée de la nuit obscure, lors de son passage initiatique dans l’au-delà. En essayant de cerner les éléments qui dans notre conte suscitent le sentiment de frayeur, provoqué par la réalisation parfaite du désir maternel, l’on se rend compte que la triade mythique (blanc, rouge et noir) englobe les couleurs du désir (d’une fille en l’occurrence), de vie et de mort, représentées par l’alternance du jour et de la nuit. J’emprunte un exemple à la mythologie grecque, où ces trois mêmes couleurs s’articulent également autour du désir amoureux, de la mort et de la vie : uUn personnage mythique ténébreux se rendit autrefois aux Enfers pour ramener son épouse à la vie ; revenu sur terre sans elle, il vécut en célibataire exilé dans un paysage glacé jusqu’à la fin de ses jours. Orphée incarne désormais la descente aux Enfers en tant qu’épreuve de la perte et de la séparation ; son nom est lié à l’obscurité. Ce lien est repéèrable dans les dictionnaires de grec ancien : Orphée, orphné (la nuit, l’obscurité) et orphelin ont la même racine, qui est probablement éreb-os, éréph-o (les ténèbres). De même que le nom de la couleur orphninos, qui indique le brun foncé ; or, cette couleur naît quand on combine le blanc, le rouge et le noir, et ensuite, « si au mélange susdit et davantage calciné, on mêle du noir », si l’on suit Platon dans Timée (68c). Se pose alors la question de savoir dans quelle mesure l’amour d’une femme rêvée placée dans un « autre monde » est un motif comparable à l’amour d’un enfant à naître, placé (grâce à l’attribut des trois couleurs) dans un au-delà imaginaire. ? Pour y répondre, on ne peut pas utiliser le schéma mythique d’Orphée. Le thème de la descente aux enfers peut certainement s’envisager à partir d’autres parcours mythiques : ainsi, la démarche d’Ulysse qui consulta l’âme de Tirésias afin de pouvoir retourner à Ithaque. Dans le dixième chant de l’Odyssée, on apprend que le héros, poussé par quelques compagnons qui restent encore en vie, demande à Circé de lui indiquer le chemin du retour vers son pays. La déesse lui dit d’emprunter une autre voie, s’il veut revenir à Ithaque. Il faut qu’il se rende au royaume d’Hadès afin d’interroger l’âme de Tirésias, et pour cela qu’il traverse la mer en bateau, qu’il tourne le dos à la lumière du jour et qu’il pénètre dans l’ombre. Là-bas, plusieurs âmes de morts viendront lui parler. Lui Il doit alors faire des libations et sacrifier un agneau noir aux dieux des enfers ; il doit égorger l’animal, en tournant sa tête vers les ténèbres alors que lui, en même temps, doit se tourner vers le jour ; le sang doit couler abondamment dans le trou qu’il aura creusé. Les âmes des morts viendront boire ce sang pour pouvoir parler. Il doit attendre que Tirésias ait bu, et c’est seulement alors qu’il pourra l’interroger. Ainsi, se rendre aux enfers, communiquer avec l’âme d’un ancêtre sur le chemin du retour, cela suppose une fois de plus le déploiement de ces trois couleurs. Se pose alors la question : dans l’alternance jour-nuit, nuit-jour, faut-il en passer par la nuit pour rejoindre le jour ? Si oui, quel est l’enfant de la nuit invoqué par la mère de Blanche-Neige, ou, en d’autres termes, quelle est l’âme de l’ancêtre figurée par le visage inquiétant de cet enfant souhaité ? Peut-on suggérer encore que le vœu de la reine dans ce conte évoque une figure archaïque de mère disparue, ou une figure de ce qu’on a appelé « l’enfant-ancêtre » ? L’héroïne de notre conte porte ces trois couleurs primitives avant sa naissance et après sa mort. Couleurs qui appellent le sujet à faire un voyage initiatique. Ainsi, dans le langage du conte, la mère de Blanche-Neige souhaite une fille portant des couleurs qui la feront passer par les ténèbres. Or, quelques années plus tard, à la puberté, on retrouve la jeune fille persécutée sans relâche par sa propre mère. La raison en est qu’elle est la plus belle à présent. Les frères Grimm (et plusieurs conteurs populaires) ont remplacé la mère par une méchante marâtre afin d’atténuer, autant que faire se peut, la cruauté de la persécution maternelle. Ainsi l’image de la mère, fantasmée comme méchante sorcière, poursuit la fille lors des différents épisodes de sa fuite ; elle réussit à l’attaquer et à la blesser mortellement, même quand celle-ci se réfugie dans l’autre monde où on la croirait invulnérable. ÀA plusieurs reprises, Blanche-Neige est sauvée in extremis par ses frères et amis de la petite maison dans la clairière, soit les sept nains, les douze mois, les « têtes de chien » ou les dracs, des êtres de l’au-delà selon l’imaginaire de chaque tradition, jusqu’à ce qu’un jour elle meuret pour de bon en ingérant la pomme empoisonnée offerte par sa mère. Avant de continuer, tâchons tentons de retrouver le thème de l’alliance des trois couleurs dans d’autres contes populaires. Il peut en effet introduire des contes très différents, tels que « Les Trois oranges » ou « La Fille du Diable », comme on l’a vu plus haut. En général, il s’agit de récits où le parcours initiatique du protagoniste recouvre une rencontre amoureuse en terre étrangère. Une version corse de « Persinette » porte le titre « La Belle entre lait et sang ». Cette héroïne est enfermée dans une tour par une fée, jalouse de sa beauté, qui se fait hisser au moyen des longues tresses de la jeune fille. Geneviève Massignon a également publié une belle version de ce conte où le surnom de l’héroïne est lié au lait, mélangé à du sang (mélangée de sang et de lait ). L’expression employée se réfère au teint éblouissant de l’héroïne. On retrouve la même image dans une version grecque de Chionati, qui fait état d’une jeune fille « blanche comme lait et rouge comme sang », motif saisissant qui relie au corps féminin l’émotion provoquée par le contraste du blanc et du rouge. Image poétique délimitant le parcours de maturation de la fille, de la naissance à la puberté ou du lait maternel jusqu’au sang des menstrues. L’héroïne doit frayer son chemin, du corps maternel auquel elle est attachée, à un corps de femme qu’elle va obtenir pour elle- même. Le combat traumatolytique
Revenons donc au lien fille-mère. À l’écoute du conte dans ses différentes versions, la répétition des attaques maternelles pourrait être comparée à un délire de persécution de la part de la jeune fille. Ces attaques surviennent toujours aux moments forts du destin féminin. La mère frappe lors de chacune des transformations vitales, telles que la puberté ou l’initiation amoureuse. C’est lors des crises de croissance que vit la jeune fille que les persécutions interviennent, alors même que le scénario du conte peut être modifié. Car, dans les variantes méridionales et surtout orientales, le conte ne se termine pas par le mariage avec le prince. De plus, Chionati devient mère et au moment de son accouchement, elle se fait tuer par sa « marâtre », qui prend sa place ensuite dans le lit du prince. Notons que dans les versions mettant en scène les trois sœurs, c’est l’une d’entre elles qui prend le rôle de la marâtre. Dans les versions évoquées précédemment, on constate que, lors de l’attaque maternelle contre la nouvelle accouchée, un deuxième conte vient se greffer à l’histoire première de Chionati. Ce récit se nomme « La fiancée (l’épouse) substituée ». La sorcière apparaît subitement de nulle part, frappe et tue sa fille juste au moment où celle-ci devient mère à son tour. Elle lui enlève son enfant et son mari. Il s’agit d’un rebondissement de la rivalité féminine, qui surgit régulièrement, à l’heure où s’annonce la séparation psychique des deux femmes. L’attaque meurtière de la mère intervient sur à ce point comme pour empêcher la séparation et pour l’écarter. L’histoire de « L’Épouse substituée » peut s’ajouter lors de l’épisode de l’accouchement de Blanche-Neige, mais aussi de Cendrillon, de la Fille aux mains coupées et de l’ensemble des autres héroïnes bannies, moins connues. Toutes sont persécutées par la mère ou par un substitut maternel lors du passage à la maternité, point d’achoppement de la séparation entre mère et fille ou entre sœurs. De ce fait, la disparition de l’héroïne lors de son accouchement ne représente pas la mort du seul sujet mais aussi la mise à mort de l’espèce au féminin. Car c’est la mère, fantasmée dans sa toute puissante archaïque, qui surgit pour récupérer la seule place appartenant de plein droit à la fille, désormais femme et mère à son tour. Les coups répétés amènent une série de métamorphoses pour la jeune femme qui traverse, dirait-on, des cycles de vies antérieurs à l’humain : ainsi se transforme-t-elle en oiseau, puis en poisson et enfin en arbre, pour retrouver – par l’intermédiaire de ces naissances symboliques effectuées en dehors et loin du ventre maternel – son aspect physique premier. Pour sa part, la mère réalise ses méfaits par toutes sortes de moyens ou aides magiques : le chasseur à qui elle enjoint de lui ramener le cœur de sa fille, ainsi que la pomme et les parures empoisonnées, dans « Blanche-Neige » ; une épingle enfoncée dans le crâne de l’héroïne, qui va la changer en oiseau, dans « La Fiancée substituée ». A À chaque transformation vitale, dès lors qu’une séparation des deux femmes s’annonce, la mère revient en force pour attaquer sa fille, coupable d’avoir désiré s’en éloigner. Elle parvient toujours à tuer l’héroïne qui toujours, à son tour, parvient à revivre. Voilà brièvement la mise en scène des rapports des deux protagonistes féminins dans ce conte. Rapports qui se transmettent également à la génération suivante des trois sœurs.
L’attachement à l’espèce maternelle est considérable pour la jeune fille, qui est toutefois obligée de s’en défaire pour vivre sa propre vie. Ainsi le couple mère-fille doit se scinder en deux femmes différentes, alors qu’il était resté uni pendant longtemps et qu’il avait connu une symbiose narcissique sans questionnement de part et d’autre. Par la métaphore du miroir qui désigne la plus belle, le conteur indique la rupture obligée de ce couple archaïque et l’impossibilité pour les deux femmes de partager le même miroir plus longtemps. La difficulté de séparation entre fille et mère est éclairée sous un jour nouveau dans un texte de Freud, où il décrit le cas de délire persécutif d’une de ses patientes à la suite d’une rencontre amoureuse. Il fait état d’une jeune femme, d’une grâce et d’une beauté peu communes, qui vivait tranquillement avec sa vieille mère, tandis que le père était mort depuis longtemps. Elle avait rencontré un jeune homme, employé dans le même bureau qu’elle, et avait consenti de à lui rendre visite dans sa garçonnière. « Étendue à demi-dévêtue sur le divan aux côtés de son amoureux, elle entend un bruit, comme un tintement, un frappement, dont elle ne connaît pas la cause, mais qu’elle interprète plus tard, après avoir rencontré dans l’escalier deux hommes dont l’un porte quelque chose comme une cassette recouverte. Elle acquiert la conviction qu’à la demande de son amoureux elle a été épiée et photographiée pendant leur réunion intime. » En transformant immédiatement l’aimé en persécuteur, la jeune patiente de Freud paraîissait se défendre d’aimer un homme. Cet homme – pensait-elle – avait abusé de sa confiance pour faire prendre des photos de leurs ébats par des spectateurs invisibles et il avait ensuite tout raconté à leur supérieure hiérarchique, une vieille dame maternelle aux cheveux blancs qui ressemblait, toujours selon la jeune femme, à sa propre mère.
Or, selon l’interprétation que fait Freud du délire paranoïaque, « le persécuteur est nécessairement du même sexe que le persécuté ». Il repère dans ce texte les liens homosexuels inconscients entre mère et fille en désignant le persécuteur comme étant au fond l’aimé ou celui qui avait été aimé autrefois. Et pour sa jeune patiente, ce personnage était est sa mère, qui lui avait offert un puissant appui sentimental jusqu’à l’âge de trente ans. La relation de la jeune femme avec sa mère dans ce contexte n’est pas définie comme la relation présente avec la mère, mais plutôt avec l’image maternelle originaire (urzeitlich). De même, ce lien indéfectible homosexuel à la mère est mis en scène dans le conte de Blanche-Neige depuis la séquence initiale : le père est absent et la mère symbiotique reproduit en clonage son idéal narcissique. Cependant, dans la chaîne de transmission, quelque chose se brise et la persécution apparaît dès lors que la fille est pubère et qu’il est question de séparation ou de réalisation d’un sujet féminin à part entière. Dans l’histoire de Chionati, les attaques maternelles triomphent régulièrement, dans un éventail de traumatismes, avant que le tout premier espoir de vie n’apparaisse pour l’héroïne à la fin du conte. L’a incessante répétition de l’expérience traumatique aboutit finalement à la reconstruction d’une image complète du personnage féminin à la manière d’une mosaïque. De tous les contes où l’héroïne est tyrannisée par sa marâtre, c’est surtout dans Blanche-Neige qu’est mise en scène cette perséecution qui n’en finit pas, ce combat sans relâche où la mère vient la tuer par deux, trois, voire plusieurs fois, dès que la séparation annoncée est proche de se réaliser. On retrouve dans ces attaques maternelles à l’intensité croissante ce processus que Ferenczi appelle « l’enlisement cathartique » dans la fonction traumatolytique du rêve. La mise en récit de la répétition des coups mortels produirait enfin une résolution du traumatisme de la séparation. Il s’agit d’un processus cathartique sur le plan imaginaire, au même titre que les rites de passage subis par l’héroïne.
Ainsi ce combat traumatique aboutit à la séparation de la fille et de la mère. Les images fortes du conte font peur : la mise à mort de Blanche-Neige fait notamment très peur aux enfants. Mais, en même temps, ce récit permet de se rasséréner avec la résolution de son intrigue. Soulignons que son dénouement ne s’accomplit pas lors du mariage avec le prince charmant, mais lors de la reprise de sa forme humaine par l’héroïne. Car l’héroïne se transforme, comme on l’a dit, en oiseau, puis en poisson et enfin en arbre, avant de redevenir femme. Après avoir traversé différents états de l’être, telles que la régression thalassale en devenant poisson, ou l’état végétal en devenant arbre coupé en bûches, Blanche-Neige surgit enfin à partir d’un bout de bois, toujours bien vivante. Son retour à la vie nous libère des passions mortelles, car l’héroïne du conte connaît une vraie catharsis tragique, lorsqu’elle se réeveille à la vie, enfin réunifiée. Remarquons pourtant une inversion qui se produit dans le conte par rapport au rêve traumatolytique, défini par Ferenczi. Dans le rêve, la tendance à la répétition du traumatisme est décroissante alors que dans le conte, la commotion psychique de l’héroïne est de plus en plus profonde après chaque attaque maternelle et elle aboutit à l’anéantissement du sujet. Car, dans le conte, il faut mourir afin de renaître par une voie symbolique. Dans le récit de Blanche-Neige prolongé par « La Fiancée substituée », qui me sert d’exemple, le combat traumatique est de plus en plus fort à chaque nouvelle attaque de la mère. On plonge aAu fur et à mesure que de l’avancée le du récit, on plonge avance dans un enlisement qui ne s’avère libérateur seulement qu’à la séquence finale. On arrive ainsi à l’épisode du conte où l’héroïne est admise tenue comme pour morte et mise en au cercueil par ses frères, incapables de la ressusciter à nouveau. La jeune fille se trouve en effet dans un état comateux, qui va s’interrompre, au moment de son réveil amoureux, avec le baiser du prince. Mais l’amour du prince qui éveille Blanche-Neige – prolongé par la naissance des enfants – n’est qu’une parenthèse dans le contexte de la perséecution maternelle constante. Dans les versions orales du récit, le conteur ne s’attarde jamais sur la séquence du mariage, il en dit juste qu’il y eut une fête, en phrase-formule de fin-de-conte, et puis tout de suite il enchaîne sur la grossesse et l’accouchement de l’héroïne, qui font revenir d’office sur scène la mère persécutrice. On a vu que le dernier traumatisme, provoqué par la substitution de la mère à l’épouse auprès du prince, aboutit à la mort de la jeune femme et à sa séeparation de l’espèce humaine. Cette mort est représentée comme un basculement dans une étape antérieure de la créeation. On assiste au passage de l’héroïne dans le monde des oiseaux, des poissons et des arbres. Pour finir, l’héroïne se transforme en un arbre, qui pousse devant les fenêtres de sa maison. Elle est cachée dans un bout de bois, d’où elle va surgir en retrouvant sa forme humaine.
La force de ce conte associé à ses prolongements est d’aboutir au passage phylogénétique qui rend à nouveau possible la renaissance du sujet de nouveau possible. Rappelons que le bout de bois est emporté par une petite vieille qui ne procrée plus, et l’héroïne va réapparaître en fille adoptéee de du couple l’arbre et de la vieille femme sans enfant. Sa nouvelle naissance est mise en scène en dehors du sein maternel. L’héroïne va renaître par un biais autre que le corps de la mère pour vivre sans elle, désormais réunifiée par le passage par les cycles de vies antérieures. En même temps, Blanche-Neige associe en elle-même l’ensemble des couleurs symbolisant les différents passages qu’elle traverse tout au long de ses parcours. Vivre c’est être réunifié.
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